70年代美國地景藝術家以推土機在荒漠中雕刻大地，那種壯闊氣勢令人印象深刻；克里斯多的捆包地景，也創造了視覺奇觀。他們使得地景成為一種新的創作類型。然而隨著人類生存環境的惡化，人們不得不去思索、反省：難道我們跟大地就只有這樣的宰制性關係?一些以植物雕塑大地的創作者於是提出了具體的回應。其中最著名的例子是波依斯的’七千棵橡樹’作品。
1982年，在第七屆文件大展上，波依斯邀請人們認養躺在美術館前面的七千株樹苗，並把它們種在卡塞爾(Kassel)這個頗為都市化的城市及週遭。他說，種樹是為了去形塑人們的生態環境意識。波依斯稱這個植樹計畫是個社會雕塑，因為他意圖使人類生活環境得以再生。
七千棵橡樹計畫在1987年宣告完成；所有的樹都被認養、種植了。大家期待看著一個缺乏綠蔭的城市景觀被改變，也等待看看科學數字證實，城市的溫度、空氣、噪音因為這些樹而有改善。前年夏天，當歐洲豪雨不斷，德國也日日有城市淹水時，這個沒遭淹水禍害的卡塞爾市又討論著’七千棵樹’為城市帶來的實質效益。
1989年，美國一位華裔藝術家沒有清(Mel Chin)也開始用植物來創作。沒有清是學雕塑的，作品向來關心政治社會議題。由於對物質轉變現象感興趣，他注意到有一種特殊植物專門吸收重金屬，於是想把它拿來作為雕塑的材料。他找到了美國政府部門裡，一位專門研究這種’超級吸收器’ (hyperaccumulators)的專家--錢尼(Rufus L. Chaney)。錢尼當時已經放棄繼續做這方面研究了，因為找不到經費支持。沒有清於是與他合作，展開一個叫做’再生田野’(Revival Field)的計畫，得到藝術基金會的資助，在明尼蘇達州聖保羅市的土地上，進行一項為期三年的種植計畫，去除 60平方呎土壤上的有毒物質。他說，他以植物取代傳統的雕刻刀，以遭污染的土壤，取代雕塑家酷愛的大理石、木塊。
’再生田野’的做法是，把受污染的土地以鐵絲網圍起一個方形，裡面畫出一個圓。圓裡再切出X路徑，並分出區塊，每塊種不同的植物以便分析研究。應用的植物主要是甜玉米與白玉草等。重金屬像鋅、鎘都會被植物的葉和根吸收，隨著植物生長，毒物就被儲存進植物裡。聖保羅市則負責此生態園區的維護。
1991年秋，植物成熟收割，乾燥處理後燒掉，再由錢尼做分析。實驗證明，這個綠色有機的污染物處理法，確實能去除土壤裡的重金屬。而且錢尼認為，如果提煉出來的重金屬量大的話，又可回收再利用。
’再生田野’後來受到德國專家的注意，於是邀請沒有清和錢尼到斯圖加克進行一個更大面積的十年再生計畫。2001年，這個計畫得到美國一個專門提供創新獎的’創意資本’獎助(Creative Capital Grant)，顯示這種結合藝術與應用科學的計畫，對所謂的文化創意產業也有所啟發。
沒有清以植物在大地上進行的雕塑是減法性的、環境性的、極限性的，他的目的在於去掉環境的負荷，並讓大地回到健康狀態。他的藝術觀念與態度很值得我們借鏡。
本文發表於藝術家雜誌2004.4月
2008年7月28日 星期一
荒野和天空成就了一個藝術小鎮
很少有一個城鎮因為藝術家而聞名，而且鎮上重要的建物也是藝術家打造的，更少見的是，吸引藝術家前來的原因，卻是她的荒野和天空。沃普斯維德(Worpswede)就是這樣的小鎮，她位於德國北部布萊梅(Bremen)附近，一個如畫般的小鄉村，主要的產業是藝術。
沃普斯維德在十八世紀時，還只有荒野和沼澤，透過渠道規劃和填土造鎮，才有聚落的誕生。然而它一直是個不知名的小村落，直到1900年，一位來自杜塞道夫的畫家發現此地，呼朋引伴，使得這裡逐漸聚集了藝術家。藝術家們深被這孤寂、不毛之地、陰晴不定的天空和沼澤所吸引。由於臨近北海，沃普斯維德的低地景觀使得放牧的原野顯得特別遼闊。然而也因為近海的緣故，天空變幻莫測；有時才艷陽高照，瞬間就飄來雲層，厚厚低低的，壓得大地喘不過氣，然後立即刮起風，下起冰刨，整個世界瞬息間就籠罩在迷霧中，片刻之後又放晴。正是這種天光地色的百變景象，讓畫家們著迷，畫也畫不厭。
雖然這裡出產最多的是風景畫家，不過沃普斯維德在藝術史上最著名的畫家，卻是以畫人物見長的寶拉・孟德頌—貝克(Paula Modersohn-Becker)。她那粗況線條勾勒出的樸實農婦，給人濃郁的鄉愁感。不過對於小鎮藝術氣息較具貢獻的卻是畫家兼建築師的佛格勒(Heinrich Vogeler)。佛格勒所設計的家--巴肯霍夫(Barkenhoff)本身就像個小型藝術村，常有畫家朋友來落腳。詩人里爾克當年就是賓客之一，而後在此結婚、生女，定居於鄰近農莊，並且寫了一本’ 沃普斯維德畫家’的書。
當年藝術家們居住的地方，現在一個個都變成了紀念美術館，由孫子輩們在經營，成為小鎮重要的旅遊特色。而巴肯霍夫現在是藝術基金會的所在，除了提供文物展覽、建立藝術家們的檔案資料外，每年也提供優渥獎學金讓藝術家們繼續來此創作。我幸運的在2002年夏天得以住進這棟當年名人進出的歷史建築裡，感受到那股特殊的場所魅力。
今天沃普斯維德的天空依舊，一個個農莊也都成了藝術家工作室，其中尤以金工和陶瓷藝術家最多，而鄉間小徑也都以當地藝術家來命名，藝術與人文氣息無所不在。然而穿梭在鄉村小徑上，更引人好奇的，是一棟棟隱藏在樹叢中如童話般的房子，門牌上寫著：精神分析師、身心靈研究所、自然療法診所、按摩工作室等，顯見小鎮也吸納了更多照顧人們身體、心靈與精神的產業進來。
一片孤寂大地和變幻莫測的天空，竟然造就了一個小鎮特殊的產業型態。(那不就是我們現在嚷嚷上口的文化創意產業嗎?) 也因此，去年夏天，布萊梅藝術館重現里爾克書寫的畫家傳記，圖文對照，讓人欣賞畫作之餘，也好好緬懷上個世紀初，這群改變小鎮歷史的先驅。
本文發表於藝術家雜誌2004.1月號
沃普斯維德在十八世紀時，還只有荒野和沼澤，透過渠道規劃和填土造鎮，才有聚落的誕生。然而它一直是個不知名的小村落，直到1900年，一位來自杜塞道夫的畫家發現此地，呼朋引伴，使得這裡逐漸聚集了藝術家。藝術家們深被這孤寂、不毛之地、陰晴不定的天空和沼澤所吸引。由於臨近北海，沃普斯維德的低地景觀使得放牧的原野顯得特別遼闊。然而也因為近海的緣故，天空變幻莫測；有時才艷陽高照，瞬間就飄來雲層，厚厚低低的，壓得大地喘不過氣，然後立即刮起風，下起冰刨，整個世界瞬息間就籠罩在迷霧中，片刻之後又放晴。正是這種天光地色的百變景象，讓畫家們著迷，畫也畫不厭。
雖然這裡出產最多的是風景畫家，不過沃普斯維德在藝術史上最著名的畫家，卻是以畫人物見長的寶拉・孟德頌—貝克(Paula Modersohn-Becker)。她那粗況線條勾勒出的樸實農婦，給人濃郁的鄉愁感。不過對於小鎮藝術氣息較具貢獻的卻是畫家兼建築師的佛格勒(Heinrich Vogeler)。佛格勒所設計的家--巴肯霍夫(Barkenhoff)本身就像個小型藝術村，常有畫家朋友來落腳。詩人里爾克當年就是賓客之一，而後在此結婚、生女，定居於鄰近農莊，並且寫了一本’ 沃普斯維德畫家’的書。
當年藝術家們居住的地方，現在一個個都變成了紀念美術館，由孫子輩們在經營，成為小鎮重要的旅遊特色。而巴肯霍夫現在是藝術基金會的所在，除了提供文物展覽、建立藝術家們的檔案資料外，每年也提供優渥獎學金讓藝術家們繼續來此創作。我幸運的在2002年夏天得以住進這棟當年名人進出的歷史建築裡，感受到那股特殊的場所魅力。
今天沃普斯維德的天空依舊，一個個農莊也都成了藝術家工作室，其中尤以金工和陶瓷藝術家最多，而鄉間小徑也都以當地藝術家來命名，藝術與人文氣息無所不在。然而穿梭在鄉村小徑上，更引人好奇的，是一棟棟隱藏在樹叢中如童話般的房子，門牌上寫著：精神分析師、身心靈研究所、自然療法診所、按摩工作室等，顯見小鎮也吸納了更多照顧人們身體、心靈與精神的產業進來。
一片孤寂大地和變幻莫測的天空，竟然造就了一個小鎮特殊的產業型態。(那不就是我們現在嚷嚷上口的文化創意產業嗎?) 也因此，去年夏天，布萊梅藝術館重現里爾克書寫的畫家傳記，圖文對照，讓人欣賞畫作之餘，也好好緬懷上個世紀初，這群改變小鎮歷史的先驅。
本文發表於藝術家雜誌2004.1月號
不再寂靜的春天
春天總讓人想到美國生態學家瑞秋‧卡森(Rachel Carson)寫的一本憾動人心的書《寂靜的春天》。這本書談的是工業文明對環境的破壞，使得春天到了，不僅百花不開，蟲兒不叫，鳥兒及其他動物消失，連水也不能喝了。春天於是變成一片死寂。
卡森在這本書序中談到寫書的歷程：大家其實心知肚明誰在破壞環境，也搜集了許多證據，但由於怕得罪製造污染的大企業，而不敢揭發事實真象，最後由她執筆寫出來。所有書中指出的案例，都有詳實證據，讓這些企業們賴也賴不掉。書出版後引起世界極大的震撼，因為這些污染往往就出現在我們生活四周，而污染源又都是知名的企業。原來花不開、蟲不叫、水不能喝，不是自然演化的結果，而是人類自造的孽。《寂靜的春天》像是垂死的吶喊，對人類生活環境發出警訊，並且終於喚起人們對生態環境的重視，以及環保罰則的訂定。
去年秋天，當我在美國賓州匹茲堡床墊工廠—一個私人美術館，準備《維多利亞小甜心》作品展時，需要許多世紀名人的童年照片。偶然翻開一本介紹影響本世紀重要人士的大書，瑞秋‧卡森也名列其中。很巧的，美術館工作人員告訴我，卡森家就在附近，並且開放參觀。於是我們立即驅車前往。
瑞秋‧卡森家位於典型的賓州住宅區Springdale，小小的獨棟房子，不特別起眼的立在山坡上。這是瑞秋‧卡森出生和長大成人的地方，而現在主要在做一些生態推廣的活動。屋子的前院植滿各種當地的美麗花草，以呼蝶引伴，吸引不同的昆蟲來，它是一個經過生物學家特別設計的蝴蝶花園。而房子後面有一條小小的自然步道，再現卡森小時候在樹叢中消磨時光，並得以認識各種動植物的地方。
自然步道入口告示牌上有一張瑞秋的童年照片，纖細敏感，並有詩文的搭襯。小徑上佈置了七個點，也分別以圖文並茂及詩意手法提示你，跟著小瑞秋一樣好奇的觀察葉片、傾聽鳥聲、尋找樹蛙的蹤跡。路徑短短，幾分鐘就可走完，但很動人。它說明，從植物百態，小瑞秋看到自然的秩序；從鳥兒的美麗歌唱，她聽到自然的節奏；從物種的演化，她反思人的存在與意義。原來卡森的環境意識就是在自家後院養成的。而這是孕育她日後寫出《寂靜的春天》這樣發出巨響的平凡又神秘的地方。
走在這條看起來一點也不特別的小徑上，我想著，為什麼它可以形塑出一個對人類頗有貢獻的偉大心靈? 為什麼那張纖細敏感的小臉，後來可以對知名大企業及政府發出沉重的怒吼?然而，我更深刻體驗到的是，那些在幕後規劃和經營整個卡森農莊環境的生態專家及義工們極具專業和藝術性的巧思。他們結合生態知識和人文信仰，讓整個環境充滿啟示性，它讓人感受到，美質環境的塑造本身就是一種藝術。他們延續著卡森的風範和使命，從小處著手，並且讓春天不再寂靜。
本文發表於藝術家雜誌2000.3月號
卡森在這本書序中談到寫書的歷程：大家其實心知肚明誰在破壞環境，也搜集了許多證據，但由於怕得罪製造污染的大企業，而不敢揭發事實真象，最後由她執筆寫出來。所有書中指出的案例，都有詳實證據，讓這些企業們賴也賴不掉。書出版後引起世界極大的震撼，因為這些污染往往就出現在我們生活四周，而污染源又都是知名的企業。原來花不開、蟲不叫、水不能喝，不是自然演化的結果，而是人類自造的孽。《寂靜的春天》像是垂死的吶喊，對人類生活環境發出警訊，並且終於喚起人們對生態環境的重視，以及環保罰則的訂定。
去年秋天，當我在美國賓州匹茲堡床墊工廠—一個私人美術館，準備《維多利亞小甜心》作品展時，需要許多世紀名人的童年照片。偶然翻開一本介紹影響本世紀重要人士的大書，瑞秋‧卡森也名列其中。很巧的，美術館工作人員告訴我，卡森家就在附近，並且開放參觀。於是我們立即驅車前往。
瑞秋‧卡森家位於典型的賓州住宅區Springdale，小小的獨棟房子，不特別起眼的立在山坡上。這是瑞秋‧卡森出生和長大成人的地方，而現在主要在做一些生態推廣的活動。屋子的前院植滿各種當地的美麗花草，以呼蝶引伴，吸引不同的昆蟲來，它是一個經過生物學家特別設計的蝴蝶花園。而房子後面有一條小小的自然步道，再現卡森小時候在樹叢中消磨時光，並得以認識各種動植物的地方。
自然步道入口告示牌上有一張瑞秋的童年照片，纖細敏感，並有詩文的搭襯。小徑上佈置了七個點，也分別以圖文並茂及詩意手法提示你，跟著小瑞秋一樣好奇的觀察葉片、傾聽鳥聲、尋找樹蛙的蹤跡。路徑短短，幾分鐘就可走完，但很動人。它說明，從植物百態，小瑞秋看到自然的秩序；從鳥兒的美麗歌唱，她聽到自然的節奏；從物種的演化，她反思人的存在與意義。原來卡森的環境意識就是在自家後院養成的。而這是孕育她日後寫出《寂靜的春天》這樣發出巨響的平凡又神秘的地方。
走在這條看起來一點也不特別的小徑上，我想著，為什麼它可以形塑出一個對人類頗有貢獻的偉大心靈? 為什麼那張纖細敏感的小臉，後來可以對知名大企業及政府發出沉重的怒吼?然而，我更深刻體驗到的是，那些在幕後規劃和經營整個卡森農莊環境的生態專家及義工們極具專業和藝術性的巧思。他們結合生態知識和人文信仰，讓整個環境充滿啟示性，它讓人感受到，美質環境的塑造本身就是一種藝術。他們延續著卡森的風範和使命，從小處著手，並且讓春天不再寂靜。
本文發表於藝術家雜誌2000.3月號
從生態藝術談藝術裡的典範轉移
藝術的自我封閉常常讓想理解它的人，覺得好像被拒於外。而面對現實世界裡的許多災難，藝術又不能帶來解決之道。藝術家們常常抱怨不被理解。我們熟悉的藝術典範常像個孤獨行者，或憤世嫉俗的族類。難道藝術就永遠只能如此與人、與世界遙相互望與嘆息?高美館正在舉行的〈藝術與生態環境的對話〉展覽，提出了一種「生態藝術」類型，它不再高高在上，而是涉入俗世，以藝術幫助思索、解決人所面對的環境問題。顯然的，這種新藝術的典範理念，是不同於過往所謂「為藝術而藝術」的。Suzi Gablik在《藝術的魅力重生》書中(1998，遠流)，用「典範的轉移」來解釋這種新類型的創作，探討它所給予我們的啟發。這篇文章基本上是以Gablik在書裡所討論課題為基礎寫就的。
何謂典範
要討論「典範的轉移」，就要先說一下，什麼是典範。我用兩個主流藝術世界公認的典範例子來討論。一個是波依斯(Joseph Beuys)在1982年德國文件展開始進行的〈七千棵橡樹〉，另一個是去年相當轟動的克里斯多與珍‧克蘿(Christo and Jean-Claude)在美國中央公園的〈門〉作品。
波依斯的〈七千棵橡樹〉作品在1982年文件展展開﹔一堆樹苗和用來做為座標的石塊堆在美術館門口，等待被大家認養，然後種在文件展所在的卡塞爾(Kassel)城裡。1987年文件展再度開幕時，波依斯已過世，但〈七千棵橡樹〉種下了最後一棵，象徵計劃階段性完成。然而，樹是有生命的。當年不太起眼的小樹苗，現在已長成大樹，改變了都市的視覺景觀與微氣候，並因而也改變了居住在這個城市，或在這個城市裡活動的人的身心感受。(我們可以想像，如果高雄多了七千棵樹，會帶來什麼樣的改變!!)
克里斯多與珍‧克蘿在美國紐約中央公園的〈門〉，則在2005年2月12到27日，共十六天展現。他用七千五百個鋼質門框，每個十六英呎高，立於二十三英里的公園步道上，並且披上橘色的尼龍布簾。一個個門框隨著步道地勢上下起伏，儼然如一條人工的橘色河流，穿梭在公園裡﹔而布簾則隨風飄逸，隨日照展現不同的風情。克里斯多與珍‧克蘿的作品強調獨一無二的視覺奇觀，它只短暫存在，為眾人所共享，作品一旦拆除後，就只剩影像文件，留在眾人記憶中。
這兩件發生在公共領域的作品都被歸為所謂的地景藝術創作。而兩組藝術家之所以被視為典範，都在於他們開啟了我們對於所謂作品新的想像可能。前者提出了「社會雕塑」的概念，以藝術來雕塑社會，因此我們看到這件作品的形式既讓觀眾參與，而且不斷的改變﹔它散佈在城市四周，經過長長的過程完成，並且在過程中，帶起大眾對於環境生態議題的關注與行動。後者則提出「暫時性雕塑」概念，強調一種空前絕後的視覺奇觀體驗，短暫性、地點的特殊性、巨大、高難度、所費不眥等，都成為其焦點話題。
典範及其影響
波依斯、克里斯多與珍‧克蘿是兩種不同極為不同的典範，對後來產生不同的影響。波依斯的作品既是改變都市景觀及氣候的，也帶起公眾對於環境永續經營採取具體作為，他的作品一如社會運動的操作。就創作形式而言，藝術家在這裡是個構思者、平檯的創造者，讓公眾參與創造，並且形塑新的環境與社會。而克里斯多和珍‧克蘿則提供大眾短暫的視覺豔享，因此觀眾成為奇觀的消費者，而且過程中，由於需藉議題炒作來賣作品草圖及模型，以募集足夠資金，因此作品很精練的被轉化為藝術與城市的行銷。每次克氏夫婦的作品展現，都可能帶動旅遊風潮，吸引大眾移駕到作品所在地。他們強調，他們的創作為公眾同享，誰也不擁有，帶著社會主義的論調﹔同時又說，他們不接受委託製作，以維持創作的自主性，則又延續現代藝術裡「為藝術而藝術」的疏離精神，但整個藝術的完成卻又是極度仰賴/強化資本主義的市場運作。因此，這兩種不同的典範，一個啟發後人積極介入社會，為公眾利益，以藝術改變環境與人﹔一個則為創作自主、奇觀營造，對大尺度的地景藝術以及城市行銷開啟更大、更自由的想像空間。
如果我們反省百年來西方現代藝術發展的歷史，從強調疏離的現代主義典範—梵谷，到批判、反省的前衛—杜象、謝德慶，藝術家都以抱著距離的孤獨英雄、笑傲江湖姿態，反省人生，探討藝術與生活的問題，到了後現代典範—沃霍爾，則改以擁抱俗世尋求與社會結合，拉近與民眾的品味距離，但卻失去了生命的終極關懷，只為消費世界創造新的符號。這些典範當然對於藝術表現形式的推進有所助益，也彰顯了人與世界的異化關係。然而，藝術又如何幫助我們從這個生命困境走出，找到統整的關聯?上述兩個典範，由於作品都出現在公共空間，且吸引大眾參與，某種程度來說，是對此問題提出回應，但卻是不同面向的。
新的課題與實踐—生態與療育
當藝術進入公共領域(包含可見與不可見的空間)後，有關藝術與公眾關係的討論，以及藝術的社會責任等，都受到更多的檢視。Alan Sonfist在《地景藝術》(1996，遠流)一書裡，對於地景藝術家對大地的剝削提出許多反省。到底我們在大地上的創作只是帶來消耗和消費，還是對大地有所助益?也就是說，地景藝術涉及了人與環境/大地的倫理關係。這也是為什麼，當克氏夫婦作品吸引世界各地許多人前往觀賞，並發出讚嘆之聲時，有些常在中央公園散步的人，會抗議公園的寧靜被破壞。以前克氏被批評，作品助長了對地球資源的浪費，因此現在，他們提作品計劃的同時，必須說明，拆卸之後材料將如何回收再利用。反觀波依斯的作品，在全球氣候暖化的今天，不斷的被拿來一再討論藝術可以有的積極貢獻。藝術家的無限創意，是否也可以用在對生態環境的改善上，而不是只有消耗資源?這成為許多地景創作者思考的課題，而轉向了具生態觀的創作模式。其中一個頗受國際矚目的例子是美籍華人藝術家--沒有清(Mel Chin)。
沒有清作品向來關心政治社會議題，由於對物質轉變現象感興趣，他注意到有一種特殊植物專門吸收重金屬，於是想把它拿來作為雕塑的材料。他找到了美國政府部門，一位專門研究這種「超級吸收器」 (hyperaccumulators)的專家--錢尼(Rufus L. Chaney)。錢尼當時已經放棄這方面的研究了，因為找不到經費支持。沒有清於是與他合作，向藝術基金會申請贊助，展開一個叫做〈再生田野〉(Revival Field)的計畫。
1989年，沒有清和錢尼在明尼蘇達州聖保羅市一塊受污染的土地上，種植甜玉米與白玉草等植物。而重金屬像鋅、鎘都會被植物的葉和根吸收，隨著植物生長，毒物就被儲存進植物裡。三年後，植物成熟收割，乾燥處理後燒掉，錢尼再做分析，證明這個綠色有機的污染物處理法，確實去除了土壤裡的重金屬。
沒有清把減法美學(高雄市現代畫學會也曾推過類似概念!!)帶進這個讓大地重生的藝術計劃裡。他說，他以植物取代傳統的雕刻刀﹔以遭污染的土壤，取代雕塑家酷愛的大理石、木塊。〈再生田野〉後來受到德國專家注意，也邀請他們到斯圖加克(Stuttgart)進行一個更大面積的十年再生計畫。這個計畫後來還得到美國「創意資本」的獎助(Creative Capital Grant)。
和波依斯的作品相較，沒有清的地景創作更不視覺性了。它讓人聯想起德‧馬利亞(Walter de Maria)1977年在第六屆文件展所做的，敲進地下一公里的鋼管作品，由於鋼管直徑只有五公分，因此在地面上可見的部份只剩一個小小的介面，不易被發現。如果德‧馬利亞突顯了可見與不可見的藝術形式遊戲，沒有清強調的則是更粹煉的化有為無，以及人與大地的倫理關係。
沒有清所做，讓大地重生的事，還有許多國外藝術家用不同的方式在進行。例如布魯克娜(Jackie Brookner)許多作品都以生態池的概念發展，她藉植栽，讓水得以淨化，藝術因此兼俱造景和實際的淨水功能。而在生態藝術方面最有名的典範--哈里生夫婦(Helen and Newton Harrion)，三十多年來一直在生態藝術領域裡耕耘，可說是這個類型的先驅。他們從藝術家變成了環境專家，關注的議題包含水資源、都市更新、農業及森林等問題。而他們的工作方式像個研究者，透過與不同專家合作，進行田野調查，分析環境問題所在，並以地圖及模型呈現的方式，讓展覽空間變成公眾論壇，並進而影響公共政策。尤其，環境問題常常不是單一一個城市、區域的問題，而是跨國界，甚至整個地球村彼此息息相關的。因此，從了解問題，提出具體可行做法，到展開國際遊說，哈里生夫婦每個計劃耗費數年時間，而真正能具體實現的案例微乎其微。
哈里生夫婦的創作模式無異於科學家，但善於運用視覺呈現，以及透過藝術引發公眾的問題意識與認同。他們的努力一方面讓人思索，藝術可不可以讓世界變得更美好，而不只是一個等待被觀視的物件?也讓人反省，當前衛藝術由於以製造聳動、挑釁而趨於媚俗，因此被宣告死亡時，像哈里生夫婦這樣經過多年研究環境而完成的遊說圖表、詩文，反而才延續了前衛的精神。哈里生夫婦啟發了後來更多藝術家，包括此次高美館生態創作工作坊邀請來的講者--匹茲堡藝術家蕊蔻(Reiko Goto Collins)等，也投入因工業污染及產業沒落而展開的社區更新再造工作裡。
透過藝術改變世界—在台灣的實踐
也許有人會說，這些生態藝術家在做的事，不就類似國內許多環保團體在做的嗎? 是的，沒錯。但我們向來只從形式創新在討論藝術，或認為藝術不應該具有功能性，而從不把他們的創作當藝術看。然而，讓人頗為意外的，因為石化業而環境受嚴重破壞及污染的高雄，許多環保團體的主事者或創會成員，都來自藝術界。這說明，有反省力、有創造力的藝術家不可能自外於自己所生活的世界，我們需要的只是不同於過去的藝術的理解，讓這些努力也被藝術界認知到。
像在展覽中我們看到高雄濕地聯盟的「水雉返鄉」計劃，以及他們最近完成的洲仔濕地營造，都是以生態復育為主題的地景藝術創作，只是這些人不以藝術家自我標榜，或宣稱這是藝術創作，因而沒有受到藝術界的關注。
「我們企圖將荒野地景重新引入城市中，並且以「水雉返鄉」為主題，找回曾經存在的凌波仙子。以人工濕地的營造，進行生態復育與淨化水質的功能，重新喚回人們對於土地的記憶，在生態體系與城市之間扮演中介的角色，這也是一種地景還原過程的時間藝術品。」(引自濕盟展覽文字)像這樣充滿創意，兼具改善環境，而且為大眾共享的地景作品，沒有在台灣的藝術界裡被討論，顯現的是我們藝術品味的偏頗。
美國著名藝評家--利帕說︰「『生態』在希臘文中代表『家』。現在很難找到像『家』的地方，因為世界上許多人都沒有『在家』的感覺。我們能夠採用以互動性、過程性為主的藝術，將人們帶領回家嗎？(Lucy Lippard ︰四下看看，《量繪形貌》 p. 140)
如果過去我們認知的藝術是不介入真實世界，必須與世界保持批判的距離的，那麼新的典範告訴我們，在人們以消費態度過度剝削世界，造成環境日益惡化時，藝術家們如何不僅是站在高點批判他人，也要能自我反省，並藉其創意帶來改變，把人「帶回家」。這將會是新的世紀，我們更需要的典範類型。
本文發表於高美館館刊《藝術認證》，2006/6，no. 8，p. 28~31
何謂典範
要討論「典範的轉移」，就要先說一下，什麼是典範。我用兩個主流藝術世界公認的典範例子來討論。一個是波依斯(Joseph Beuys)在1982年德國文件展開始進行的〈七千棵橡樹〉，另一個是去年相當轟動的克里斯多與珍‧克蘿(Christo and Jean-Claude)在美國中央公園的〈門〉作品。
波依斯的〈七千棵橡樹〉作品在1982年文件展展開﹔一堆樹苗和用來做為座標的石塊堆在美術館門口，等待被大家認養，然後種在文件展所在的卡塞爾(Kassel)城裡。1987年文件展再度開幕時，波依斯已過世，但〈七千棵橡樹〉種下了最後一棵，象徵計劃階段性完成。然而，樹是有生命的。當年不太起眼的小樹苗，現在已長成大樹，改變了都市的視覺景觀與微氣候，並因而也改變了居住在這個城市，或在這個城市裡活動的人的身心感受。(我們可以想像，如果高雄多了七千棵樹，會帶來什麼樣的改變!!)
克里斯多與珍‧克蘿在美國紐約中央公園的〈門〉，則在2005年2月12到27日，共十六天展現。他用七千五百個鋼質門框，每個十六英呎高，立於二十三英里的公園步道上，並且披上橘色的尼龍布簾。一個個門框隨著步道地勢上下起伏，儼然如一條人工的橘色河流，穿梭在公園裡﹔而布簾則隨風飄逸，隨日照展現不同的風情。克里斯多與珍‧克蘿的作品強調獨一無二的視覺奇觀，它只短暫存在，為眾人所共享，作品一旦拆除後，就只剩影像文件，留在眾人記憶中。
這兩件發生在公共領域的作品都被歸為所謂的地景藝術創作。而兩組藝術家之所以被視為典範，都在於他們開啟了我們對於所謂作品新的想像可能。前者提出了「社會雕塑」的概念，以藝術來雕塑社會，因此我們看到這件作品的形式既讓觀眾參與，而且不斷的改變﹔它散佈在城市四周，經過長長的過程完成，並且在過程中，帶起大眾對於環境生態議題的關注與行動。後者則提出「暫時性雕塑」概念，強調一種空前絕後的視覺奇觀體驗，短暫性、地點的特殊性、巨大、高難度、所費不眥等，都成為其焦點話題。
典範及其影響
波依斯、克里斯多與珍‧克蘿是兩種不同極為不同的典範，對後來產生不同的影響。波依斯的作品既是改變都市景觀及氣候的，也帶起公眾對於環境永續經營採取具體作為，他的作品一如社會運動的操作。就創作形式而言，藝術家在這裡是個構思者、平檯的創造者，讓公眾參與創造，並且形塑新的環境與社會。而克里斯多和珍‧克蘿則提供大眾短暫的視覺豔享，因此觀眾成為奇觀的消費者，而且過程中，由於需藉議題炒作來賣作品草圖及模型，以募集足夠資金，因此作品很精練的被轉化為藝術與城市的行銷。每次克氏夫婦的作品展現，都可能帶動旅遊風潮，吸引大眾移駕到作品所在地。他們強調，他們的創作為公眾同享，誰也不擁有，帶著社會主義的論調﹔同時又說，他們不接受委託製作，以維持創作的自主性，則又延續現代藝術裡「為藝術而藝術」的疏離精神，但整個藝術的完成卻又是極度仰賴/強化資本主義的市場運作。因此，這兩種不同的典範，一個啟發後人積極介入社會，為公眾利益，以藝術改變環境與人﹔一個則為創作自主、奇觀營造，對大尺度的地景藝術以及城市行銷開啟更大、更自由的想像空間。
如果我們反省百年來西方現代藝術發展的歷史，從強調疏離的現代主義典範—梵谷，到批判、反省的前衛—杜象、謝德慶，藝術家都以抱著距離的孤獨英雄、笑傲江湖姿態，反省人生，探討藝術與生活的問題，到了後現代典範—沃霍爾，則改以擁抱俗世尋求與社會結合，拉近與民眾的品味距離，但卻失去了生命的終極關懷，只為消費世界創造新的符號。這些典範當然對於藝術表現形式的推進有所助益，也彰顯了人與世界的異化關係。然而，藝術又如何幫助我們從這個生命困境走出，找到統整的關聯?上述兩個典範，由於作品都出現在公共空間，且吸引大眾參與，某種程度來說，是對此問題提出回應，但卻是不同面向的。
新的課題與實踐—生態與療育
當藝術進入公共領域(包含可見與不可見的空間)後，有關藝術與公眾關係的討論，以及藝術的社會責任等，都受到更多的檢視。Alan Sonfist在《地景藝術》(1996，遠流)一書裡，對於地景藝術家對大地的剝削提出許多反省。到底我們在大地上的創作只是帶來消耗和消費，還是對大地有所助益?也就是說，地景藝術涉及了人與環境/大地的倫理關係。這也是為什麼，當克氏夫婦作品吸引世界各地許多人前往觀賞，並發出讚嘆之聲時，有些常在中央公園散步的人，會抗議公園的寧靜被破壞。以前克氏被批評，作品助長了對地球資源的浪費，因此現在，他們提作品計劃的同時，必須說明，拆卸之後材料將如何回收再利用。反觀波依斯的作品，在全球氣候暖化的今天，不斷的被拿來一再討論藝術可以有的積極貢獻。藝術家的無限創意，是否也可以用在對生態環境的改善上，而不是只有消耗資源?這成為許多地景創作者思考的課題，而轉向了具生態觀的創作模式。其中一個頗受國際矚目的例子是美籍華人藝術家--沒有清(Mel Chin)。
沒有清作品向來關心政治社會議題，由於對物質轉變現象感興趣，他注意到有一種特殊植物專門吸收重金屬，於是想把它拿來作為雕塑的材料。他找到了美國政府部門，一位專門研究這種「超級吸收器」 (hyperaccumulators)的專家--錢尼(Rufus L. Chaney)。錢尼當時已經放棄這方面的研究了，因為找不到經費支持。沒有清於是與他合作，向藝術基金會申請贊助，展開一個叫做〈再生田野〉(Revival Field)的計畫。
1989年，沒有清和錢尼在明尼蘇達州聖保羅市一塊受污染的土地上，種植甜玉米與白玉草等植物。而重金屬像鋅、鎘都會被植物的葉和根吸收，隨著植物生長，毒物就被儲存進植物裡。三年後，植物成熟收割，乾燥處理後燒掉，錢尼再做分析，證明這個綠色有機的污染物處理法，確實去除了土壤裡的重金屬。
沒有清把減法美學(高雄市現代畫學會也曾推過類似概念!!)帶進這個讓大地重生的藝術計劃裡。他說，他以植物取代傳統的雕刻刀﹔以遭污染的土壤，取代雕塑家酷愛的大理石、木塊。〈再生田野〉後來受到德國專家注意，也邀請他們到斯圖加克(Stuttgart)進行一個更大面積的十年再生計畫。這個計畫後來還得到美國「創意資本」的獎助(Creative Capital Grant)。
和波依斯的作品相較，沒有清的地景創作更不視覺性了。它讓人聯想起德‧馬利亞(Walter de Maria)1977年在第六屆文件展所做的，敲進地下一公里的鋼管作品，由於鋼管直徑只有五公分，因此在地面上可見的部份只剩一個小小的介面，不易被發現。如果德‧馬利亞突顯了可見與不可見的藝術形式遊戲，沒有清強調的則是更粹煉的化有為無，以及人與大地的倫理關係。
沒有清所做，讓大地重生的事，還有許多國外藝術家用不同的方式在進行。例如布魯克娜(Jackie Brookner)許多作品都以生態池的概念發展，她藉植栽，讓水得以淨化，藝術因此兼俱造景和實際的淨水功能。而在生態藝術方面最有名的典範--哈里生夫婦(Helen and Newton Harrion)，三十多年來一直在生態藝術領域裡耕耘，可說是這個類型的先驅。他們從藝術家變成了環境專家，關注的議題包含水資源、都市更新、農業及森林等問題。而他們的工作方式像個研究者，透過與不同專家合作，進行田野調查，分析環境問題所在，並以地圖及模型呈現的方式，讓展覽空間變成公眾論壇，並進而影響公共政策。尤其，環境問題常常不是單一一個城市、區域的問題，而是跨國界，甚至整個地球村彼此息息相關的。因此，從了解問題，提出具體可行做法，到展開國際遊說，哈里生夫婦每個計劃耗費數年時間，而真正能具體實現的案例微乎其微。
哈里生夫婦的創作模式無異於科學家，但善於運用視覺呈現，以及透過藝術引發公眾的問題意識與認同。他們的努力一方面讓人思索，藝術可不可以讓世界變得更美好，而不只是一個等待被觀視的物件?也讓人反省，當前衛藝術由於以製造聳動、挑釁而趨於媚俗，因此被宣告死亡時，像哈里生夫婦這樣經過多年研究環境而完成的遊說圖表、詩文，反而才延續了前衛的精神。哈里生夫婦啟發了後來更多藝術家，包括此次高美館生態創作工作坊邀請來的講者--匹茲堡藝術家蕊蔻(Reiko Goto Collins)等，也投入因工業污染及產業沒落而展開的社區更新再造工作裡。
透過藝術改變世界—在台灣的實踐
也許有人會說，這些生態藝術家在做的事，不就類似國內許多環保團體在做的嗎? 是的，沒錯。但我們向來只從形式創新在討論藝術，或認為藝術不應該具有功能性，而從不把他們的創作當藝術看。然而，讓人頗為意外的，因為石化業而環境受嚴重破壞及污染的高雄，許多環保團體的主事者或創會成員，都來自藝術界。這說明，有反省力、有創造力的藝術家不可能自外於自己所生活的世界，我們需要的只是不同於過去的藝術的理解，讓這些努力也被藝術界認知到。
像在展覽中我們看到高雄濕地聯盟的「水雉返鄉」計劃，以及他們最近完成的洲仔濕地營造，都是以生態復育為主題的地景藝術創作，只是這些人不以藝術家自我標榜，或宣稱這是藝術創作，因而沒有受到藝術界的關注。
「我們企圖將荒野地景重新引入城市中，並且以「水雉返鄉」為主題，找回曾經存在的凌波仙子。以人工濕地的營造，進行生態復育與淨化水質的功能，重新喚回人們對於土地的記憶，在生態體系與城市之間扮演中介的角色，這也是一種地景還原過程的時間藝術品。」(引自濕盟展覽文字)像這樣充滿創意，兼具改善環境，而且為大眾共享的地景作品，沒有在台灣的藝術界裡被討論，顯現的是我們藝術品味的偏頗。
美國著名藝評家--利帕說︰「『生態』在希臘文中代表『家』。現在很難找到像『家』的地方，因為世界上許多人都沒有『在家』的感覺。我們能夠採用以互動性、過程性為主的藝術，將人們帶領回家嗎？(Lucy Lippard ︰四下看看，《量繪形貌》 p. 140)
如果過去我們認知的藝術是不介入真實世界，必須與世界保持批判的距離的，那麼新的典範告訴我們，在人們以消費態度過度剝削世界，造成環境日益惡化時，藝術家們如何不僅是站在高點批判他人，也要能自我反省，並藉其創意帶來改變，把人「帶回家」。這將會是新的世紀，我們更需要的典範類型。
本文發表於高美館館刊《藝術認證》，2006/6，no. 8，p. 28~31
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